Dramaturgia

Sobre la narración en la escritura teatral (1)

Por Santiago Sánchez Santarelli

Suele escucharse de boca de narradores de toda índole que lo bueno de escribir teatro es ejercitar el diálogo y, sobre todo, aprender a narrar con el diálogo. Pero el teatro no narra a través del diálogo, si no desde una zona más rica y más ríspida: lo no dicho. Lo explícito en el diálogo teatral resulta anacrónico o burdamente redundante: en tanto no tiene sentido poner en palabras lo que se está observando, el tiempo presente es un despropósito y sólo queda describir un hecho pretérito o futuro. Salvo, y este es un punto importante, que se trate de algo que está ocurriendo más allá de la escena. Entonces, la narración explícitamente dialógica se despliega sobre una zona brumosa que rodea al hecho teatral sin penetrarlo, la extraescena. Volveremos a esto más adelante, tomándolo como un plano adicional de narración.

Retomando lo planteado, repetimos que en el teatro la narración se estructura fundamentalmente sobre lo no dicho, en particular sobre los tres planos que lo componen: lo implícito en el discurso, los vanos del texto que vendrá a rellenar la puesta y las didascalias. Analicemos con un poco más de detalle estas cuestiones:

1) Lo implícito: El texto teatral se desarrolla en la periferia de la acción escénica, es una consecuencia directa de la hipotética puesta que el autor baraja al momento de la escritura, el residuo material, más o menos elaborado, de un hecho intangible

(2). En esta tensión irresoluble entre lo físico y lo desaparecido se articula la instancia narrativa de lo implícito. Así, al modo de la Historia Natural en la época clásica 

(3), cada palabra cargará con la marca de la acción que la engendra, en un juego de representaciones duplicadas que corresponde descifrar a través de una hermenéutica de director.

2) Los vanos del texto: Sin lugar a dudas, el teatral es el más vivo de los textos literarios. Su construcción implica necesariamente el lugar vacío sobre el que el director erigirá su poética propia y donde la acción reclama su campo de desarrollo. Estas oquedades lo alejan de los géneros narrativos, donde los vacíos no reclaman su lugar propio, sino que aparecen más bien como escamoteos, como recursos de ambigüedad. Hay un movimiento inverso: en la novela y el cuento, los vacíos son un recorte del corpus narrativo que apunta a un fin específico planteado por el autor; en el teatro, el texto invade un espacio silencioso que antes fue patrimonio exclusivo de la acción. En ambos casos, hay una tensión pero el juego de positividades está invertido.

3) Las didascalias: Estas anotaciones son el vestigio arqueológico de la puesta primigenia de la que se habló en el ítem 1). Representan el vertido a palabras, defectuoso e incompleto, de un entramado ambiental, visual y escénico que precede al texto (se entiende, al texto dialógico)

(4). Está claro que las didascalias entran en fuerte contradicción con lo enunciado en el punto anterior, intentando llenar los vanos del texto y revelando así su inutilidad esencial: Imaginemos, por ejemplo, qué poco nos conmovería que alguien nos describiese El grito de Edvard Munch sin que lo estuviésemos viendo. Esta misma es la suerte corren las didascalias, representaciones discursivas, sucesivas e ineficaces de un hecho concreto, simultáneo y absoluto. Muchos autores más o menos contemporáneos, conscientes de semejante imposibilidad han acabado por poetizarlas ("Galería (ballet) de las mujeres muertas. Mujer con la soga al cuello. Mujer con las venas rotas, etc." Heiner Müller, Máquina Hamlet); plantearlas como sugerencias abstractas al modo del girasol que se supone nace y crece en escena en Cleansed (Limpios) de la dramaturga británica Sarah Kane; o, directamente, intentar una reductio ad absurdum ("Los actores arman la escena para una secuencia que nunca veremos, porque se han olvidado qué es lo que sigue. Pequeñas improvisaciones de los actores. Nadie se mueve". Rafael Spregelburd, Cuadro de Asfixia. La última oración debe entenderse como "nada de esto sucede"). Pero, a pesar de lo anotado, las didascalias tienen una importancia arqueológica, o programática en todo caso, acerca de cómo plantea el autor la escena al momento de escribir la obra. Será nuevamente labor del director decidir qué se va a hacer con ese programa: si tomar una perspectiva reconstruccionista, tratando de reponer la puesta original o tomar el camino opuesto, esto es burlarse de los presupuestos y colmar con teatralidad nueva el espacio vaciado por las didascalias. Acaso, podemos anotar una tercera posición que sería la intermedia, o sea, apropiarse sólo de lo útil.

Considerando estos tres planos de narración y agregando el plano anotado al principio (lo explícito) se desprenden algunas figuras importantes: El rol del director como reelaborador y no como amanuense escénico del autor; la negatividad esencial del texto, que lo vacía de sentido; la presencia de la extra-escena como posibilidad de narración explícita, y, por fin, el carácter singularmente escurridizo o difuso del movimiento de relato teatral.

Es preciso ir esbozando las conclusiones: en este momento ya percibimos tres pares antagónicos que se recortan claramente: didascalias-vanos del texto; lo explícito-lo implícito; director-autor. Estos pares de opuestos no pueden pretender la síntesis dialéctica, porque su estado tensional es el que permite el relato. El siguiente diagrama (Fig. 1) puede resultar ilustrativo al respecto:

Los lados representan los cuatro componentes del texto teatral, demarcando los pares antagónicos por oposición en el espacio. Por su parte, la convergencia en los vértices define las competencias de las figuras que los ocupan: el director abarcará el campo de lo implícito y los vanos del texto, mientras que el autor trabajará sobre lo explícito y las didascalias. En el diagrama aparecen, además, dos conceptos no tratados hasta el momento: la suma de los vanos en el texto y lo dialógico explícito constituye la instancia textual, en tanto que lo que el texto insinúa agregado a lo que el autor intentó demarcar como programa conforman la instancia de la acción. El gradiente de positividades relativas decrece en sentido horario sobre los vértices y los lados del tetrágono, tomando como punto de mayor positividad el superior izquierdo. Dentro de ese cuarteto de pares antagónicos, se define al relato textual como la resultante perpendicular del sistema plano de fuerzas que aquellos configuran.

La pretensión de este estudio no es otra que sugerir un modo diferencial de abordaje del texto dramático, con fuerte presencia escénica y radicalmente distinto del que acostumbramos para la novela o el cuento.

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Notas

(1) Resulta imprescindible hacer dos aclaraciones preliminares: a) Este trabajo fue escrito para ser publicado en La Máquina del Tiempo, por lo tanto presupone un lector al que cierta terminología no le es extraña pero que es principalmente un consumidor de literatura y de teatro bajo esa forma: está claro que para un crítico teatral o un dramaturgo lo que sigue será trivial y archiconocido. b) El artículo trata exclusivamente del llamado teatro de autor o de lo que puede leerse como tal, es decir, versiones textuales de dramaturgias de director, actor o grupo. Siempre el análisis se realizará sobre la inmovilidad del texto, no sobre la noción de puesta.

(2) Bartís, Ricardo. Cancha con niebla, Atuel, Buenos Aires, 2003. Pág. 12 y siguientes.

(3) Foucault, Michel. Las palabras y las cosas, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005. Pág. 34 y siguientes.

(4) "El texto de teatro no podría ser concebido sin la presencia de una teatralidad anterior". Anne Ubersfeld, citada por Sergio Pereira Poza, "Sobre la especifidad teatral: Una propuesta de análisis" en El teatro y su mundo, Galerna, Buenos Aires, 1999. Pag. 59